Když v červnu 1910 – po více než půlročním pobytu v Paříži – získal Kubišta konečně peníze na cestu zpátky do Prahy, „po bídě pařížské nastala Kubištovi znovu bída pražská“. Šestadvacetiletý umělec s poněkud rozpačitou zkušeností s tím, jak obstát v zahraničí, byl čím dál více deprimován zdejšími provinčními poměry, a zejména tuzemským nedostatkem mecenášů, kteří by mladé umělce podporovali. Jedním z nich byla překladatelka Žofie Podhorecká, která Kubištovi v těchto letech všemožně pomáhala a sehnala mu též možnost publikovat v soudobých periodikách. Pro Kubištu to tehdy byla pravděpodobně jediná možnost, jak se opět v Praze udržet, protože během roku 1910 se zcela přerušil kontakt mezi ním a strýcem Oldřichem Kubištou, na němž byl malíř finančně závislý.

Z dnešního pohledu byl sice rok 1911 v Kubištově životě nejplodnější, nicméně po osobní stránce provázely i toto období neustálé konflikty. Prvním byla známá tzv. Boronaliho aféra. Začátkem roku byl ve výloze Topičova domu na tehdejší Ferdinandově třídě vystaven obraz A slunce usnulo ve vodách Adrie, jenž byl podepsán fiktivním italským malířem Joachimem-Raphaëlem Boronalim. Ve skutečnosti se však jednalo o výtvor osla. Tento vtip francouzského spisovatele a kritika Rolanda Dorgelèse, který pobavil rok před tím na pařížském Salonu nezávislých, byl v Praze brán za útok na moderní umění. Kubišta, považovaný stále za začínajícího umělce, následně uveřejnil článek Boronali a Topič, v němž argumentoval, že obraz poukazuje nejvíce na rozmělněnost postimpresionismu, přičemž zmínil jména renomovaných krajinářů Aloise Kalvody a Josefa Ullmanna. Ullmann následně na Kubištu při první příležitosti po publikování článku zaútočil karabáčem v kavárně Union. Měsíc nato proběhl soud, u nějž Kubištu zastupoval právník František Čeřovský (pozdější obdivovatel a propagátor Kubištova díla) a Ullmann odešel jen s peněžitou pokutu.

Bohumil Kubišta: Staropražský motiv (Alt-Prager Motiv), 1911, zadní strana obrazu

 

Jak později vzpomínal právě Čeřovský, který se v souvislosti se sporem dostal poprvé do kontaktu s Kubištovými plátny, malíř žil bezmála v bídě a své obrazy nabízel „za pár korun“. Zájem však o ně stále nebyl, a tak malíř na začátku dubna přijal místo tajemníka Klubu Za starou Prahu a přispíval i do právě vzniklého Věstníku a dalších časopisů, kde se kriticky vyjadřoval k problematice nových intervencí ve veřejném prostoru. Jedna z nich se týkala stavby soukromé vily mladočeského politika Karla Kramáře (bratrance Vincence Kramáře), navržené Friedrichem Ohmannem v novobarokním stylu. Kromě diskutabilní ceny rozsáhlého pozemku na Hradčanech byl Kramářovi vyčítán zejména výběr tohoto vídeňského architekta, jenž budil pohoršení také proto, že byl barokní styl vnímán jako styl importovaný a vnucovaný Habsburky. Protože bylo před volbami do parlamentu, celá aféra nabyla politických rozměrů.

Kubišta na kritiku zareagoval v Národních listech textem, který dobře vystihuje jeho poměr k architektonickým historismům i k původnosti umělecké tvorby obecně: „Umělecký výraz dneška musí být různý od výrazu jiných dob minulých. Záhadou je však, proč to umění, které nese na svém čele znamení moderny a které jest odleskem přítomné doby, jest právě touto dobou nepokládáno za její obraz. Podobný los, jako moderní malířství, sdílí i architektura. Kdyby ta záhada, jaký jest umělecký výraz moderní doby, byla každému tak jasná a průhledná, byly by odstraněny všechny estetické problémy dneška, a i otázka stavby na baště XIX. byla by prosta všech komplikací… Jest jisto, že barok není výrazem dneška, ale není jisto, že není možno barokně stavět, poněvadž zde vedle jiných složek hrají podstatnou úlohu subjektivní vlastnosti architekta…“

Kubištova překvapivá obhajoba Kramáře však nezůstala jen u slov. Stalo se tak opět v kavárně Union, kde malíř fyzicky inzultoval oponenta stavby, svého kolegu a člena Skupiny výtvarných umělců Zdeňka Kratochvíla, který uveřejnil karikaturu budoucí Kramářovy vily honosící se na fasádě vyklenutou zadnicí. Tato roztržka jen přispěla k dalšímu odcizení od jeho generačních vrstevníků. Ti si Kubištovu plamennou obhajobu interpretovali nejčastěji jako důkaz jeho staromilství a nemodernosti nebo jako výraz jeho oportunity. I my můžeme jen spekulovat, proč se Kubišta v tomto případě tak angažoval, nicméně je zřejmé, že se podobou Prahy, zaznamenávající v prvním desetiletí nového století enormní stavební proměnu, v letech 1910–1911 intenzivně zabýval. Jednalo se však vždy výhradně o industriální části a periferie, kde minulost města zaznívá pouze sekundárně.

Staropražskou lokalitu však Kubišta důvěrně znal – denně docházel do domu U Vejvodů, kde sídlila kancelář Klubu Za starou Prahu, měl ateliér na rohu Ostrovní a Mikulandské, navíc se čerstvě přestěhoval do nedaleké Myslíkovy ulice. Nicméně jediným plátnem, na němž si Kubišta vybral veskrze reprezentativní výsek historického centra, aby do něj transformoval své experimentálně cizelované teze, je právě nedatovaný Staropražský motiv. Ten vznikal pravděpodobně až od druhé poloviny roku 1911 a jeho geneze je nedocenitelně zdokumentovaná v rozměrově téměř shodné přípravné studii z majetku Národní galerie.

Baladická pragensie, jež si v hutné kompozici drží výraznou hmotovou soudržnost a jasnou čitelnost námětu, je podpořena pečlivým souzvukem protikladů, a to jak v asketické monochromní barevnosti, tak v nasazení opozičních geometrických elementů. Vzniká tak zvláštní sugestivní napětí, magnetické pole, jež způsobuje ono „vnitřní prosvěcování“ viděné reality, které bude determinovat podobu českého magického realismu.

U Kubišty byla barva nositelkou existencionálního obsahu. Ve studii o Cézannovi uvádí: „Objektivní příčina barevných dojmů má kladné a záporné vlastnosti, jako působení tíže, a jelikož subjektivní výsledek těsně souvisí se svými příčinami, jeví se i v něm pozitivní a negativní vlastnosti. Tyto vlastnosti barvy z malířského stanoviska je možno shrnout v princip harmonie a disharmonie, jímž se dá řídit chemická práce sítnice tak, že z fakt vnímaných tímto smyslem ústřední orgán logickou cestou vytváří dojem prostoru.“ A je to právě tento princip, který způsobuje nápadnou podobnost Staropražského motivu s negativem fotografie, kde světla jsou černá a stíny bílé. (Z korespondence mimochodem víme, že Kubišta sháněl fotografický aparát, a lze tedy předpokládat, že se s fotografickou metodou vyvolávání negativů seznámil.)

JUDr. František Čeřovský se synem v bytě na Vinohradech za 2. světové války, 

v pozadí Epileptická žena a Staropražský motiv 

 

Jistou výjimečnost, s níž Kubišta k tématu přistupoval, a také legitimnost monochromního pojetí scény dokládá fakt, že jej převedl také do grafické podoby a vytvořil kompozičně shodný lept, který byl dokonce poprvé vystaven o něco dříve než olej samotný. Stalo se tak v září 1912 na výstavě skupiny Sursum v Obecním domě přispěním Jana Zrzavého, který se s Kubištou na podzim předchozího roku seznámil a jenž ho tomuto symbolistnímu sdružení přiblížil.

Byl to tento Kubištův nový symbolismus, obsažený jak v tématu, tak ve struktuře formy, který jej přitahoval k myšlenkám skupiny Die Brücke (Kubišta byl uveden jako její člen ve výroční zprávě) a Der Blaue Reiter; konkrétněji tedy k Ernstu Ludwigu Kirchnerovi a Ottu Muellerovi, kteří ho v létě 1911 navštívili v Praze. Domluvili rovněž Kubištovu účast na výstavě Neue Secession v Berlíně na přelomu let 1911–1912, kde však Staropražský motiv mezi jeho pěti vystavenými obrazy ještě nefiguruje.

Objevuje se až za rok na 10. výstavě berlínského Sturmu a následně na přehlídkách v Budapešti a ve Lvově, kde Kubištova tvorba zaznamenala nečekaně příznivý ohlas. Není jasné, zda již tehdy patřilo plátno do soukromých rukou, nicméně v době Kubištovy posmrtné výstavy v roce 1920 už tomu tak prokazatelně bylo. Marie Rakušanová ve svém opusu Bohumil Kubišta a Evropa uvádí jako první majitele novináře Emila Kleinera a dramatika Jana Bartoše. Zřejmě po roce 1935 se plátno dostalo do kolekce právníka Čeřovského, kde zaujalo místo vedle Kubištovy Epileptické ženy a dalších jeho pláten. Oba tyto obrazy putovaly následně k dalšímu velkému sběrateli Jaroslavu Borovičkovi. (Ten si Čeřovského najal při obžalobě ze spekulace s obrazy v roce 1959.)

Obrazy byly při rozdělování do státních sbírek koncem padesátých let relokovány následovně – Epileptická žena do Moravské galerie v Brně a Staropražský motiv do Národní galerie v Praze. Ta tento svůj „nový“ vývozní artikl zařadila do své stálé expozice a prezentovala se jím takřka na všech svých zahraničních přehlídkách. Po restituci na porevolučních Kubištových retrospektivách ovšem obraz chyběl a naposledy byl veřejnosti přístupný před třiceti lety na výstavě českého kubismu v pařížském Centre Pompidou.

Z pohledu aukčního trhu se jedná o vůbec první prodej díla Bohumila Kubišty z tohoto období. Za více než dvacet let se v dražbách objevilo pouze čtrnáct jeho olejů, přičemž nejvýše se v roce 2013 vydražilo Zátiší (1909) ze sbírky manželů Hascoeových, které dosáhlo ceny téměř 18,5 milionu. Už první podání by tedy Staropražskému motivu zajistilo Kubištův autorský rekord.